Oyun Çevirilerinde Konuşma Dilinin Önemi

**bossy** · 14-09-2008, 15:44

Bundan hemen hemen bir yüzyıl kadar önce, ülkemizde, “tiyatroda adapte mi, tercüme mi? ” tartışması yapılıyordu. Uyarlama yerine başyapıtların çevrilmesi zorunluluğu üzerinde duranların başında Reşat Nuri Güntekin geliyordu. O, “biz adaptasyonu -millî sanatımız tekâmül edinceye kadar- muvakkaten kabul ediyoruz “, diyordu1 . Bu tartışma bir küllenip bir alevlenerek 1932 yılının sonuna değin sürdü gitti. Fransız bulvar oyunlarının uyarlamaları ile doldurulmuş olan, Strindberg'in uluşu ile gündeme geldi. 1923/24 tiyatro döneminde Baba adlı oyunu Cehennem başlığıyla oynanırken Shakspeare'in Othello 'su da ilk kez doğru dürüst bir çeviri ile sahneye çıkarıldı. Sonraki yıllarda ise, oyun çevirilerinin sayıları arttı ve 1931/32 döneminden başlayarak dağarcıktaki uyarlamaların sayısında azalma oldu. Hele 1941 yılında, Milli Eğitim Bakanı Hasan Ali Yücel'in dünya başyapıtlarını Türkçe ye çevirme programı, çeviri alanında büyük bir atılımı gerçekleştirdi.

Günümüzde çeviri, başlı başına yaratıcı bir uğraş olarak kitaplıkları zenginleştiriyor. Çeviri ustalarımız çoğaldı. Bu arada yüzlerce tiyatro yapıtı da dilimize kazandırıldı. Ne ki, tiyatro oyunları için zorunlu olan konuşma dili yerine, genellikle yazın dili kullanıldı. Yazınsal çeviri biçimi, oyuncunun sahne üzerindeki söz-hareket düzenini olumsuz yönde etkilediği gibi,sahne-seyirci etkileşimindeki organik bağı da zayıflatır. Tiyatro yönetmenleri ve oyuncuları bu denli kitabi çevirileri - güzel bir Türkçe'yle de çevrilmiş olsalar - bir de sahne diline aktarma işiyle uğraşırlar.

Yazın dili, bildirişimdir (communication 'dur); oysa tiyatrodaki konuşma dili daha çok bir düşüncenin belirlenmesine ve anlatımına (expression 'a) yarayan bir araçtır. Bir dili ortaya çıkaran sözcükler, herşeyden önce bir düşüncenin ya da nesnenin ne olduğunu gösterirler, ama o düşünce ya da nesne ile özdeş değildirler. Konuşanın bir sözcüğü kullanışı ile dinleyen ile seyredenin o sözü doğru olarak alımlamasında, yaklaşım ancak konuşan ile algılayanın aynı deneyimlerden geçmiş olmalarıyla sağlanabilir. Konuşan ile dinleyenin deneyimleri tümden apayrı şeylerse, gerekli olan yaklaşım elde edilemez. Bu olmayınca da, sahne-seyirci arasındaki organik iletişim kopar. Sözcükler, düşünceleri anlatmada kullanılan simgelerdir. Sözcüklerin anlamları doğal değildir; anlamlarını çağrışım yoluyla kazanırlar. Bir sözcük belli bir kişide onun çevresel, öznel, düşünsel çağrışımları ile anlam kazanır. Konuşanın ya da dinleyenin kendi deneyimleri içinde olmayan bir sözcük onlar için bir anlam taşımadığı gibi, anlatım bir yana, bildirişimi bile sağlayamaz.Dinleyenin bir sözcüğe tepki gösterebilmesi için, bir tümcenin kapsamı içindeki konumu bildirmesi gerekir. Nitekim 1960 yılında ölen, New York Üniversitesi öğretim üyelerinden Dorothy Mulgrave şöyle yazar: “Düşüncenin anlamı sözcüklerin kendinde değildir; ama dinleyende ya da okuyanda bir tepki yarattığı anda varolur “2 . Herhangi bir sözcük, o sözcüğü algılayanda o kişinin deneyimine göre, olumlu ya da olumsuz bir çağrışım vazeder… Sözgelimi, 'sevgi' sözcüğü o kişinin yaşamsal konumuna uygun bir anlam taşır. Tek başına yapayalnız büyümüş olan bir kişinin bu sözcüğe göstereceği tepki, sevilmek olanağını elde etmiş bir kişinin bu sözcüğe göstereceği tepkiden farklıdır. Öyleyse, kişisel ve konumsal çağrışımlar bir sözcüğün alımlama anlamı 'nı ortaya çıkartmaktadır. Bu kişisel ve konumsal çağrışımların alımlama anlamı, konuşanda ve dinleyende kendine özgü hareketleri vazeder. Tiyatro konuşmasında bir sözcüğün alımlama anlamları, tiyatronun seyirciye yönelişindeki temel iletişimi sağlar. Başka deyişle, tiyatroda, önem kazanan bir sözcüğün, o oyundaki durumlara, olaylara, kişilere, konunun geçtiği döneme ve oyunun genel havasına göre bir değer birimi oluşturmasıdır. Sahne dili, her çeşit seyirci için anlamlı ve etkin olmak zorundadır. Bunu sağlayabilmek için seyircinin kişisel ve konumsal çağrışımlarına kestirmeden ve kesin bir biçimde yönelmek gerekir. Onları ortak bir noktada birleştirmek zorunludur. Bu yüzden de, tiyatro, yorum dili 'ni gerektirir3 . Çağdaş tiyatronun önde gelen kişilerinden Jerzy Grotowski, “bir tiyatro adamı için önemli olan sözcükler değil, o sözcüklerle neler yapılabildiğidir; sözlere nasıl can katılacağını ve onları söz yapan şeyin ne olduğunu bulabilmektir “4 , demiştir.

Oyun çevirmeni de, sözlere nasıl can katacağını bilmek yükümlülüğündedir. Oyun çevirisi okunmaktan çok oynanmak içindir. Bu açıdan bakıldığında, yazın dilini değil, güncel konuşma dilini gerektirir. (Burada elbette, yüceltilmiş şiir dilini kullanan antik ve klasik yapıtları bu söylediklerimin dışında tutuyorum). Güncel konuşma dili ise. hareketlerden soyutlanamaz. Günlük yaşamda düzensiz olan hareketler, tiyatro sahnesinde en ufak ayrıntısına düzenli bir biçimde hazırlanır. Tiyatroda sözcük, tek başına ve gündelik anlamıyla, anlatımı sağlayamaz. Seyircinin algılamasına yardımcı olacak sözcüğün gerektirdiği mimik, jest ve gövdesel görünüm sözün dışındaymış gibi düşünülemez. Sahne üzerinde, sözcükler, ancak oyuncunun canlandırmakla görevli olduğu kişinin tavrıyla anlam kazanır. Oyun çevirmeni, üzerinde çalıştığı tiyatro yapıtını, o yapıtın kişilerini, içinde bulundukları durumları ve olayları düşünsel açıdan çok yaşamsal açıdan kendi diline aktarmalıdır. Kendini bir tiyatro yönetmenin, hem de seyircinin yerine koymalıdır. Oyun çevirmede üzerinde önemle durulacak temel noktalar, çevirinin 1- seyirci tarafından yadırganmaması; 2- oyuncunun kişileri canlandırma işleminde zorluk çekmemesini sağlaması; 3- oyun dili açısından yönetmeni uğraştırmamasıdır. Doğru ve güzel bir oyun çevirisi için konunun geçtiği dönem, kişilerin yapıları, kişilerin içinde bulundukları durum, oyunun genel atmosferi çevirmen tarafından eksiksiz anlaşılmış olmalıdır.

Tiyatro, insan ve insan ilişkilerini gösterdiğine göre, gerçekliği vermede konuşmaların önemli bir rolü vardır. Konuşmalar kişilerin yapısını, toplamdaki yerini, tuh durumunu ve düşünsel eğilimlerini seyirciye iletmede temel öğelerden biridir. Tiyatro kişiliğindeki değişimleri, düzensizlikleri, tepkileri ve benzerlerini konuşma örgüsü belirler. Bunun için de, konuşma diliyle kişilerin ve ilişkilerinin doğru tavırda çeviride verilebilmelidir. Bazen önemsizmiş gibi görünen bir ayrıntı, oyun kişisinin seyirci tarafından algılanmasında tutarsızlık yaratabilir. Örneğin, doğru ve güzel çevrilmiş bir tümcede, tavır ve vurgu açısından yanlış yere konulmuş bir sözcük sahnenin anlamını değiştirebilir. Bir tümcenin -doğruda olsa- düşünülmeden çevrilmiş olması, bir dramatik durumun yitirilmesine dek gider. Brecht, Gaile'nin Yaşamı üzerinde dururken, 14. Tablo'da, Gaile'nin Andrea'ya söylediği tümceye değinir. 1975 yılında, İstanbul Şehir Tiyatrosu'nda oynanan Galile 'de, Brecht'in bu değindiği tümce şöyle çevrilmişti: “Gözün seni rahatsız ediyorsa çıkar gitsin! “5 . Yazınsal olarak doğru ve güzel bir çeviri bu; ancak Brecht'in gestus 'u (temel tavır, eğilim ve sorun) açısından anlamı zayıflatıyor. Brecht'in önemle üstünde durduğu tümce şöyle çevrilmeliydi: “O gözü çıkart gitsin, seni rahatsız ediyorsa! “ Çünkü burada oyuncunun Gaile'nin tavrını belirlemesinde hareketi başlatan kesim 'gözün çıkartılması'dır ve tümcenin öteki kesiminden oyuncu için daha az önemlidir6. Oyuncu, bir tümcenin içindeki sözcüklerin dizilişine göre hareket edebilir. Tümcenin vurgulanacak kesimi sona gelirse, oyuncunun seyirciye iletmesi gereken anlam ister istemez zayıflayacaktır. Aynı oyunun 1983'te basılan çevirisinde7 bu tümce, “Çıkart at gözünü, seni rahatsız ediyorsa! “ olarak gestus açısından doğru çevrilmiştir. Aynı tümce, çok başarılı bir çevirmen olan Ahmet Cemal'in yeni çevirisinde “Gözün seni öfkelendirirse, onu çıkart! ” olarak gestus açısından oyuncuya destek olmayacak biçimde çevrilmiştir 8 . Bir de sözcüklerin ne amaçla kullanıldıklarını çevirmenin doğru saptaması gerekiyor. Hiçbir sözcük oyunun anlamından ve gelişiminden soyutlanamaz. Buna bir örnek verelim: Brecht'in Sezuan'ın İyi İnsanı 'nin 8. Tablo'sunda “Sekizinci Filin Türküsü”nü ele alalım… Burada yazar, “Sieben waren wild und der achte war Zahm Und der achte war's, der sie bewachte “9 , der. Bu dizeler daha önce Türkçeye şöyle aktarılmıştır: “Yedi fil azgın, sekizincisi uysaldı Yedisini de o kollardı ama “10 . Oysa hem sahnenin anlamı, hem de işveren- işçi ilişkisini belirtmek için bu dizelerin şöyle çevrilebilirdi: “Yedisi yaban, sekizincisi eğitilmiş Sekizincisi gözcüydü yedi file “11 . Almanca'daki 'wild' sözcüğü, 'yaban, vahşi, ehlileştirtilmemiş, yırtıcı, kaba, haşin acımasız, azgın' anlamlarını içerir. Bunların hangisi seçilecektir? Sahnenin konumu ve yazarın kara mizahı bilindikten sonra, acı tersinlemeyi getiren sözcüğün 'yabani' ya da 'yaban' olduğu kesin; çünkü burada ezilen ve sömürülen işçiler sözkonusudur. İşverene göre, işçiler 'yaban'dır. Buradaki yedi fil de işçileri simgeler. “Zahm' sözcüğü kullanılan sekizinci filin durumuna gelince: bu sözcük, 'alışkın, eğitilmiş, ehlileştirilmiş, uysal, yumuşak, boyun eğen' anlamlarını içerir. Dişleri sökülmemiş olan sekizinci fil, oyunda, işveren adına işçileri ezen Sun Yang'ı yansılar. Patrona boyun eğen (patrona karşı uysal olan) ve dişleri sökülmüş filleri dişleriyle dürtükleyerek denetleyen, onlara gözcülük eden bu dişli fil bu iş için eğitilmiştir. Sun Yang, kendi sınıfına ihanet eden bir kişidir; burada da sekizinci fil, türdeşleri yedi file ihanet etmektedir.

Aynı ezgide şu dizeler yer alır: “Sieben Elefanten hatten keinen Zahn
Seinen Zahn hatte nur noch der achte”12 .
Bu da daha önce şöyle çevrilmiş:
“Yedi filin yedisi de dişsizdi
Yalnız sekizincisinin dişi vardı “.
Yazınsal olarak doğru bir çeviri; ancak gestus 'u vermediği gibi, ezginin anlamını daha da zayıflatmış. Bu şöyle çevrilebilirdi ve böylece dramatik olana daha yakınlaşılabilirdi:
“Yedi filin sökülmüştü dişleri
Dişli olan yalnız sekizinciydi “13 . Almancısı'nda 'sökülmüştü' sözcüğü yok; ancak bir fil doğal olarak iki dişe sahip olduğuna göre, dişsiz olan fillerin dişleri sökülmüştür ve satılmıştır. Ayrıca, Türkçe argoda 'diş sökmek' 'haddini bildirmek' anlamına geldiğine göre, tavır açısından işçileri simgeleyen yedi filin dişlerinin söküldüğünü alımlamayı kolaylaştıracak biçimde Türkçeye aktarabiliriz. Başka bir dramatik sözcük de 'dişli'dir. Sekizinci, işverenin yetiştirmesi olan, fili 'dişli' olarak çevirmek hem aslına uygun, hem de dramatik tavrı içermek açısından sorunu vurgulayan bir çaba olur. Bilindiği gibi, 'dişli' sözcüğü aynı zamanda 'tuttuğunu koparan', ' el attığı işi başaran', 'istediğini yaptıran' anlamlarını içerdiğinden bir sözcük yerine cuk oturmaktadır. Örnekler çoğaltılabilir. ancak bu kadarı da bir sonuca varmak için yeterlidir sanırım. Böylece, oyun çevirisinde önemli ilkelerden biri, yabancı sözcüklerin karşılıklarını da tam olarak seçebilmek için yazarın, kişilerin özelliklerini, olay dizisinin konumunu iyi bilmektir. Önemsizmiş gibi görünen bir ayrıntı, sahne üzerinde bir oyunun tüm gelişimini değiştirebilir, onu anlamsız duruma getirebilir.

Oyun çevirilerinde sık görülen bir yanlış da, çeşitli oyun kişilerini, sınıfsal konumlarını dikkate almadan, aynı biçimde konuşturmaktır. Daha önce de belirttiğimiz gibi, oyun dili bir yorum dilidir. Konuşmalar, oyun kişilerinin niteliklerine, içinde yaşadıkları döneme, sınıfsal konumlarına, ortaya çıkan durumlara ve insansal ilişkilere uygun olarak çevrilmeli ve kişiler arasındaki ayrım getirilmelidir. Hele oyun kişisi kendine özgü bir karakterse, onu kendi yapısal özelliklerine uygun bir biçimde konuşturmak gerekir. Her karakterin dil-tavır rengi ve vurgusu ötekinden değişiktir14. Saraylıların konuşmaları burjuvanınkinden, burjuvanın konuşması işçi sınıfından farklıdır. Macbeth, şatonun kapıcısı gibi argo konuşamaz. Hatta aristokrat sınıf içinde da özel dil-tavır gerektiren konuşmalar vardır. Buna bir örnek olarak Shakspeare'in Julius Caeser adlı yapıtındaki Brutus ile Antonius'un konuşmalarını verebiliriz. Brutus'un akılcı, yalın ve dürüst konuşma üslûbu yanında, Antonius'un coşkulu, kışkırtıcı ve aldatıcı bir üslûbu vardır. Örneğin, önümde iki Macbeth çevirisi var: biri 1946'da yayımlanmış; ikincisi ise 1962'de… İkincisinin Türkçe'si arıtılmış ve güzel; ancak 1946'daki çevirinin Türkçe'si eski olmasına karşın dil-tavır açısından daha başarılı; çünkü 1946 baskısında karakterler konuşmalarıyla birbirlerinden ayırt edilebildikleri gibi, her birinin dil-tavır yaklaşımı kendi kişiliklerine özgü nitelikleri içeriyor. Örneğin, 1962 çevirisinde, Lady Macbeth, "Nöbetçiler sızmış, körkütük ", der. İngilizce metinde bu "surfeited grooms " karşılamaktadır. İlk çevirideki "Sarhoş uşaklar " sözü hem özgün metne, hem de Lady Macbeth'in tavrına uygundur; çünkü Lady Macbeth, ne denli kötü ve korkunç bir kadınsa da, herşeyden önce esprisi olmayan bir saraylıdır, argo konuşmaz. Bunun gibi, 1962 çevirinde, Lady Macbeth, kral olan Macbeth'e "Ah koca Macbeth ", diye yönelir. Shakspeare burada "Worthy Thane " sözcüklerini kullanmıştır ve önceki çeviri "Değerli Efendimiz ", sözüyle bunu doğru bir biçimde aktarmıştır. Shakspeare, Lady Macbeth'i, her şeyiyle bir resmiyet ilişkisi içinde verir; onun "Ah koca Macbeth ", diyecek bir içtenliği yoktur. Sayısız örnek içinden bir tane daha vereyim:
III. Perde'nin başında, Banquo, Macbeth'e şöyle der:
"Let your Highness
Command upon me, to the which my duties
Are with a most indissoluble tie
For ever knit ".
1962 çevirisi şöyle:
"Emredersiniz, Devletlim; ödevlerim
En çözülmez bağlarla bağlıyor beni efendimize,
Her zaman için ".
Çeviride yanlış yok. Ancak yine tavır ve anlam açısından yerinden kaymış. Önce şu "Devletlim " sözcüğünü ele alalım; bu, Osmanlı saray yaşamında kullanılan, sonra halk arasında yaygınlaşan, ülkemizde kesin ve belirgin çağrışımı olan bir yöneliştir. Bu sözcüğün Macbeth'e yönelişte kullanılması yadırgatıcıdır. "Your Highness "in çağrışım ve tavır açısından en iyi karşılığı "Efendimiz " dir. Sonra "Let Your Highness command upon me ", 1962 çevirinde olduğu gibi, "Emredersiniz Devletlim "' değil, "Efendimiz bana emir buyursunlar,
Sonuna kadar, en kopmaz bağla
Bağlanmak görevimdir ",
olabilir. 1962'deki çeviri Banquo'yu ikiyüzlü ve dalkavuk tanıtıyor. Oysa Banquo, dürüst ve yiğit bir kişiliktir ve Macbeth'e ancak emirle bağlanacağını, çünkü ilkesinin emirlere uymak olduğunu ima ediyor. Nitekim, Macbeth de en çok ondan korktuğu için pusu kurdurtup öldürtür Banquo'yu. Bu gibi dikkatsizlikler daha çok güzel söylemeye önem verip sahne konuşmasını ikinci plana atan çevirmenlerde görülüyor. Dilin bir araç olduğu unutulup çoğu kez dil kaygısı ile bazen bir yapıtın anlamı bile yok edilebiliyor. Böylece, tiyatro oyunları için kitabi çevirinin sakıncalı olduğu bir kez daha anlaşılmış oluyor. Ancak bu sözlerimiz yanlış anlaşılmasın. Dile ve dilin üslûbuna önem vermemek düşüncemiz olamaz. Özellikle güzel bir dilin tiyatro için doğru bir biçimde kullanılması, oyunlardaki kişilerin tavırlarını ve oyunun anlamını sağlamada baş etkendir. Önemli olan, kişinin, oyunu, sahneliyormuşcasına çevirmesidir. Oyun çevirmeni, kendini, bir ölçüde tiyatro yönetmeni yerine koyabilmelidir. Oyunu böyle bir yaklaşımla çevirmediği zaman, 'kitabi' kalacaktır. Sahne üzerinde önemli olan sözlük anlamındaki sözcükler değil, sözcüklerin bir yaşam kesitini nasıl hareketlendirdiği, nasıl canlandırdığıdır. Günlük konuşmada çoğu kez tümceler tamamlanmaz. Kişinin içinde bulunduğu durum - tümce eksik söylenmiş olsa da - tamamlanmış anlamı sağlar. Sözgelimi, odada açık bir pencere varsa ve çalışmakta olan kişi, sadece 'Lütfen şu pencereyi…', dese bu eksik tümce ile meramını anlatmış olur. Oysa yazınsal bir çeviride tümceler tamamlanmış olmalıdır. Tümcelerin bu tamamlanmışlığı yazınsal çeviri için nekadar gerekliyse, oyun çevirisinin sahne dili için de o kadar yapay ve sakıncalı olabilir.
Birçok 'kitabi' oyun çevirisi arasından bir örnek seçelim: Gotthold Ephraim Lessing'in 1755'te yayımlanan Miss Sara Sampson adlı oyununun Türkçe çevirisinde böyle konuşma diline uygun olmayan çok sayıda dize var. Örneğin, III. Perde'nin 1. sahne'sinde William Sampson"un üçüncü konuşmasında şu dizeler var:
"Er hatte Geschichlichkeit genug gehabt, sie inden Liebe zu veewandeln,
ehe ich noch das geringste merkte, und ehe ich noch Zeit hatte,
mich nach seiner üıbrigen Lebensart zu erkundigen
"15 . Çevirmen bunu şöyle çevirmiş:
"Daha ben hiçbir şeyin farkına varmadan ve yaşayışı hakkında henüz bir şeyler öğrenmeye vakit kalmadan, o, bu saygıyı aşka kaybedecek kadar becerikli çıktı "16 . Anlamı doğru veren bu çeviri sahne dili açısından kitabi kalmıştır. Biz konuşurken böyle konuşmayız. Almanca asal metin böyle bir çeviride elverişli olsa bile, biz bu tümcedeki anlamı hareketlendirmek ve canlandırmak için konuşma dilini kullanmak zorundayız. Bu tümce için şöyle bir öneri getirebiliriz:
"Çok becerikliymiş! Bu saygıyı aşka çeviriverdi. Bense hiçbir şeyin farkına varmadım.
Hatta yaşayışı hakkında da hiçbir fikrim yok! "
Zaten Almanca aslında da tümcenin vurgusu olan becerikli' sözcüğü tümcenin başındadır. Bu konuşmayı yapan oyuncu,'becerikli' sözcüğünün getirdiği uygun hareketle başlayacaktır konuşmaya. Oysa yukarıdaki yazınsal (kitabi) çeviride 'becerikli' sözcüğü tümcenin sonuna gelmekte ve oyuncunun gerekli olan hareket vurgusunu ortadan kaldırmaktadır. Bir de, böyle birbirine bağlı uzun bir tümce oyuncu kadar seyirci için de anlaşılmaz olabilir.

Tiyatroda yaşayabilen, organik olandır. Organik olan ise, bir bütünü tamamlayan uygun birimdir. Çeviri işi yazmak kadar zorlu bir çaba gerektirir. Hele oyun çevirisi çeşitli teknik ve sahne estetiğine ilişkin ilkelere bağlı olduğundan, bir de yeterli tiyatro bilgisi gerektirir. Oyun çevirisi, tiyatro sahnesinde başarılı olacaksa, hareket etmeyi, soluk almayı, konuşmayı ve bir yaşam kesitini, bir dünyayı canlandırmayı gerçekleştirebilmelidir.
Ülkemizde, özellikle televizyon dizilerinde ve filmlerinde rastladığımız komik denecek kadar yanlış çeviriler bir yana, oyun çevirileri tiyatroyu dışardan bilen ya da hiç bilmeyen kişilerce de yapılmıştır. Yazınsal çeviri alanında başarılı olan birçok çevirmenin oyun çevirmekte yetersiz kaldıkları görülüyor. O zaman da iş bilinçli yönetmenlere düşüyor. Onların, metni, çevirmenle birlikte ele almaları zorunlu oluyor. İnsan yabancı dili nekadar iyi bilirse bilsin, oyun çevirisinde, tiyatro sahnesinin gerçeklerin gözönüne almıyorsa, daha baştan başarısızlığı hazırlıyor, demektir. Ülkemizde antik Yunan tiyatro yapıtlarından başlayarak çok sayıda oyun çevrilmiştir. Bugün yenibaştan çevirmeden bunların kaçını sahneleyebiliyoruz? Sahnelesek bile, tiyatro başyapıtları arasında yer alan jaç oyunu başarıyla seyirci karşısına çıkarabiliyoruz? Çeşitli sanatsal ve teknik nedenlerin yanısıra, tiyatro başyapıtlarının başarısızlığında en büyük neden oyun çevirileridir. Çünkü genellikle, bunlar yapıtın soluğunu kesen, onu can evinden vuran ve parlaklarını yokeden çalışmalardır.

Son yıllarda, oyun çevirme çabalarında daha bilinçli ve daha bilgili atılımlar izleniyor. Ancak bunlar arasında da sorumsuzca yapılmış çevirilere hâlâ rastlayabiliyoruz. En doğru iş oyun çevirilerinin sahne bilgisi olan kişilerce yapılmasıdır; Elbette, Türkçeci ve yabancı dili iyi bilmek koşuluyla!

Prof.Dr.Özdemir Nutku

14-09-2008, 15:44	#1 (permalink)
bossy ♥♥ Zombİe Bilgin♥♥ Durum:Offline Üyelik Tarihi: Aug 2007 Nerden: Ankara Mesajlar: 2.835 Takım: galatasaray KanGrubu: B rh + Eğitim: ÖĞRENCİ Sevdiği Bölüm: siyasal tartışmalar Burcunuz: Oğlak Arkadaşları:14 Ettiği Teşekkür: 98 Aldığı Teşekkür 95 Xsir Gücü: 14 Xsir Puanı: 500 Xsir Grafiği:	Oyun Çevirilerinde Konuşma Dilinin Önemi Bundan hemen hemen bir yüzyıl kadar önce, ülkemizde, “tiyatroda adapte mi, tercüme mi? ” tartışması yapılıyordu. Uyarlama yerine başyapıtların çevrilmesi zorunluluğu üzerinde duranların başında Reşat Nuri Güntekin geliyordu. O, “biz adaptasyonu -millî sanatımız tekâmül edinceye kadar- muvakkaten kabul ediyoruz “, diyordu1 . Bu tartışma bir küllenip bir alevlenerek 1932 yılının sonuna değin sürdü gitti. Fransız bulvar oyunlarının uyarlamaları ile doldurulmuş olan, Strindberg'in uluşu ile gündeme geldi. 1923/24 tiyatro döneminde Baba adlı oyunu Cehennem başlığıyla oynanırken Shakspeare'in Othello 'su da ilk kez doğru dürüst bir çeviri ile sahneye çıkarıldı. Sonraki yıllarda ise, oyun çevirilerinin sayıları arttı ve 1931/32 döneminden başlayarak dağarcıktaki uyarlamaların sayısında azalma oldu. Hele 1941 yılında, Milli Eğitim Bakanı Hasan Ali Yücel'in dünya başyapıtlarını Türkçe ye çevirme programı, çeviri alanında büyük bir atılımı gerçekleştirdi. Günümüzde çeviri, başlı başına yaratıcı bir uğraş olarak kitaplıkları zenginleştiriyor. Çeviri ustalarımız çoğaldı. Bu arada yüzlerce tiyatro yapıtı da dilimize kazandırıldı. Ne ki, tiyatro oyunları için zorunlu olan konuşma dili yerine, genellikle yazın dili kullanıldı. Yazınsal çeviri biçimi, oyuncunun sahne üzerindeki söz-hareket düzenini olumsuz yönde etkilediği gibi,sahne-seyirci etkileşimindeki organik bağı da zayıflatır. Tiyatro yönetmenleri ve oyuncuları bu denli kitabi çevirileri - güzel bir Türkçe'yle de çevrilmiş olsalar - bir de sahne diline aktarma işiyle uğraşırlar. Yazın dili, bildirişimdir (communication 'dur); oysa tiyatrodaki konuşma dili daha çok bir düşüncenin belirlenmesine ve anlatımına (expression 'a) yarayan bir araçtır. Bir dili ortaya çıkaran sözcükler, herşeyden önce bir düşüncenin ya da nesnenin ne olduğunu gösterirler, ama o düşünce ya da nesne ile özdeş değildirler. Konuşanın bir sözcüğü kullanışı ile dinleyen ile seyredenin o sözü doğru olarak alımlamasında, yaklaşım ancak konuşan ile algılayanın aynı deneyimlerden geçmiş olmalarıyla sağlanabilir. Konuşan ile dinleyenin deneyimleri tümden apayrı şeylerse, gerekli olan yaklaşım elde edilemez. Bu olmayınca da, sahne-seyirci arasındaki organik iletişim kopar. Sözcükler, düşünceleri anlatmada kullanılan simgelerdir. Sözcüklerin anlamları doğal değildir; anlamlarını çağrışım yoluyla kazanırlar. Bir sözcük belli bir kişide onun çevresel, öznel, düşünsel çağrışımları ile anlam kazanır. Konuşanın ya da dinleyenin kendi deneyimleri içinde olmayan bir sözcük onlar için bir anlam taşımadığı gibi, anlatım bir yana, bildirişimi bile sağlayamaz.Dinleyenin bir sözcüğe tepki gösterebilmesi için, bir tümcenin kapsamı içindeki konumu bildirmesi gerekir. Nitekim 1960 yılında ölen, New York Üniversitesi öğretim üyelerinden Dorothy Mulgrave şöyle yazar: “Düşüncenin anlamı sözcüklerin kendinde değildir; ama dinleyende ya da okuyanda bir tepki yarattığı anda varolur “2 . Herhangi bir sözcük, o sözcüğü algılayanda o kişinin deneyimine göre, olumlu ya da olumsuz bir çağrışım vazeder… Sözgelimi, 'sevgi' sözcüğü o kişinin yaşamsal konumuna uygun bir anlam taşır. Tek başına yapayalnız büyümüş olan bir kişinin bu sözcüğe göstereceği tepki, sevilmek olanağını elde etmiş bir kişinin bu sözcüğe göstereceği tepkiden farklıdır. Öyleyse, kişisel ve konumsal çağrışımlar bir sözcüğün alımlama anlamı 'nı ortaya çıkartmaktadır. Bu kişisel ve konumsal çağrışımların alımlama anlamı, konuşanda ve dinleyende kendine özgü hareketleri vazeder. Tiyatro konuşmasında bir sözcüğün alımlama anlamları, tiyatronun seyirciye yönelişindeki temel iletişimi sağlar. Başka deyişle, tiyatroda, önem kazanan bir sözcüğün, o oyundaki durumlara, olaylara, kişilere, konunun geçtiği döneme ve oyunun genel havasına göre bir değer birimi oluşturmasıdır. Sahne dili, her çeşit seyirci için anlamlı ve etkin olmak zorundadır. Bunu sağlayabilmek için seyircinin kişisel ve konumsal çağrışımlarına kestirmeden ve kesin bir biçimde yönelmek gerekir. Onları ortak bir noktada birleştirmek zorunludur. Bu yüzden de, tiyatro, yorum dili 'ni gerektirir3 . Çağdaş tiyatronun önde gelen kişilerinden Jerzy Grotowski, “bir tiyatro adamı için önemli olan sözcükler değil, o sözcüklerle neler yapılabildiğidir; sözlere nasıl can katılacağını ve onları söz yapan şeyin ne olduğunu bulabilmektir “4 , demiştir. Oyun çevirmeni de, sözlere nasıl can katacağını bilmek yükümlülüğündedir. Oyun çevirisi okunmaktan çok oynanmak içindir. Bu açıdan bakıldığında, yazın dilini değil, güncel konuşma dilini gerektirir. (Burada elbette, yüceltilmiş şiir dilini kullanan antik ve klasik yapıtları bu söylediklerimin dışında tutuyorum). Güncel konuşma dili ise. hareketlerden soyutlanamaz. Günlük yaşamda düzensiz olan hareketler, tiyatro sahnesinde en ufak ayrıntısına düzenli bir biçimde hazırlanır. Tiyatroda sözcük, tek başına ve gündelik anlamıyla, anlatımı sağlayamaz. Seyircinin algılamasına yardımcı olacak sözcüğün gerektirdiği mimik, jest ve gövdesel görünüm sözün dışındaymış gibi düşünülemez. Sahne üzerinde, sözcükler, ancak oyuncunun canlandırmakla görevli olduğu kişinin tavrıyla anlam kazanır. Oyun çevirmeni, üzerinde çalıştığı tiyatro yapıtını, o yapıtın kişilerini, içinde bulundukları durumları ve olayları düşünsel açıdan çok yaşamsal açıdan kendi diline aktarmalıdır. Kendini bir tiyatro yönetmenin, hem de seyircinin yerine koymalıdır. Oyun çevirmede üzerinde önemle durulacak temel noktalar, çevirinin 1- seyirci tarafından yadırganmaması; 2- oyuncunun kişileri canlandırma işleminde zorluk çekmemesini sağlaması; 3- oyun dili açısından yönetmeni uğraştırmamasıdır. Doğru ve güzel bir oyun çevirisi için konunun geçtiği dönem, kişilerin yapıları, kişilerin içinde bulundukları durum, oyunun genel atmosferi çevirmen tarafından eksiksiz anlaşılmış olmalıdır. Tiyatro, insan ve insan ilişkilerini gösterdiğine göre, gerçekliği vermede konuşmaların önemli bir rolü vardır. Konuşmalar kişilerin yapısını, toplamdaki yerini, tuh durumunu ve düşünsel eğilimlerini seyirciye iletmede temel öğelerden biridir. Tiyatro kişiliğindeki değişimleri, düzensizlikleri, tepkileri ve benzerlerini konuşma örgüsü belirler. Bunun için de, konuşma diliyle kişilerin ve ilişkilerinin doğru tavırda çeviride verilebilmelidir. Bazen önemsizmiş gibi görünen bir ayrıntı, oyun kişisinin seyirci tarafından algılanmasında tutarsızlık yaratabilir. Örneğin, doğru ve güzel çevrilmiş bir tümcede, tavır ve vurgu açısından yanlış yere konulmuş bir sözcük sahnenin anlamını değiştirebilir. Bir tümcenin -doğruda olsa- düşünülmeden çevrilmiş olması, bir dramatik durumun yitirilmesine dek gider. Brecht, Gaile'nin Yaşamı üzerinde dururken, 14. Tablo'da, Gaile'nin Andrea'ya söylediği tümceye değinir. 1975 yılında, İstanbul Şehir Tiyatrosu'nda oynanan Galile 'de, Brecht'in bu değindiği tümce şöyle çevrilmişti: “Gözün seni rahatsız ediyorsa çıkar gitsin! “5 . Yazınsal olarak doğru ve güzel bir çeviri bu; ancak Brecht'in gestus 'u (temel tavır, eğilim ve sorun) açısından anlamı zayıflatıyor. Brecht'in önemle üstünde durduğu tümce şöyle çevrilmeliydi: “O gözü çıkart gitsin, seni rahatsız ediyorsa! “ Çünkü burada oyuncunun Gaile'nin tavrını belirlemesinde hareketi başlatan kesim 'gözün çıkartılması'dır ve tümcenin öteki kesiminden oyuncu için daha az önemlidir6. Oyuncu, bir tümcenin içindeki sözcüklerin dizilişine göre hareket edebilir. Tümcenin vurgulanacak kesimi sona gelirse, oyuncunun seyirciye iletmesi gereken anlam ister istemez zayıflayacaktır. Aynı oyunun 1983'te basılan çevirisinde7 bu tümce, “Çıkart at gözünü, seni rahatsız ediyorsa! “ olarak gestus açısından doğru çevrilmiştir. Aynı tümce, çok başarılı bir çevirmen olan Ahmet Cemal'in yeni çevirisinde “Gözün seni öfkelendirirse, onu çıkart! ” olarak gestus açısından oyuncuya destek olmayacak biçimde çevrilmiştir 8 . Bir de sözcüklerin ne amaçla kullanıldıklarını çevirmenin doğru saptaması gerekiyor. Hiçbir sözcük oyunun anlamından ve gelişiminden soyutlanamaz. Buna bir örnek verelim: Brecht'in Sezuan'ın İyi İnsanı 'nin 8. Tablo'sunda “Sekizinci Filin Türküsü”nü ele alalım… Burada yazar, “Sieben waren wild und der achte war Zahm Und der achte war's, der sie bewachte “9 , der. Bu dizeler daha önce Türkçeye şöyle aktarılmıştır: “Yedi fil azgın, sekizincisi uysaldı Yedisini de o kollardı ama “10 . Oysa hem sahnenin anlamı, hem de işveren- işçi ilişkisini belirtmek için bu dizelerin şöyle çevrilebilirdi: “Yedisi yaban, sekizincisi eğitilmiş Sekizincisi gözcüydü yedi file “11 . Almanca'daki 'wild' sözcüğü, 'yaban, vahşi, ehlileştirtilmemiş, yırtıcı, kaba, haşin acımasız, azgın' anlamlarını içerir. Bunların hangisi seçilecektir? Sahnenin konumu ve yazarın kara mizahı bilindikten sonra, acı tersinlemeyi getiren sözcüğün 'yabani' ya da 'yaban' olduğu kesin; çünkü burada ezilen ve sömürülen işçiler sözkonusudur. İşverene göre, işçiler 'yaban'dır. Buradaki yedi fil de işçileri simgeler. “Zahm' sözcüğü kullanılan sekizinci filin durumuna gelince: bu sözcük, 'alışkın, eğitilmiş, ehlileştirilmiş, uysal, yumuşak, boyun eğen' anlamlarını içerir. Dişleri sökülmemiş olan sekizinci fil, oyunda, işveren adına işçileri ezen Sun Yang'ı yansılar. Patrona boyun eğen (patrona karşı uysal olan) ve dişleri sökülmüş filleri dişleriyle dürtükleyerek denetleyen, onlara gözcülük eden bu dişli fil bu iş için eğitilmiştir. Sun Yang, kendi sınıfına ihanet eden bir kişidir; burada da sekizinci fil, türdeşleri yedi file ihanet etmektedir. Aynı ezgide şu dizeler yer alır: “Sieben Elefanten hatten keinen Zahn Seinen Zahn hatte nur noch der achte”12 . Bu da daha önce şöyle çevrilmiş: “Yedi filin yedisi de dişsizdi Yalnız sekizincisinin dişi vardı “. Yazınsal olarak doğru bir çeviri; ancak gestus 'u vermediği gibi, ezginin anlamını daha da zayıflatmış. Bu şöyle çevrilebilirdi ve böylece dramatik olana daha yakınlaşılabilirdi: “Yedi filin sökülmüştü dişleri Dişli olan yalnız sekizinciydi “13 . Almancısı'nda 'sökülmüştü' sözcüğü yok; ancak bir fil doğal olarak iki dişe sahip olduğuna göre, dişsiz olan fillerin dişleri sökülmüştür ve satılmıştır. Ayrıca, Türkçe argoda 'diş sökmek' 'haddini bildirmek' anlamına geldiğine göre, tavır açısından işçileri simgeleyen yedi filin dişlerinin söküldüğünü alımlamayı kolaylaştıracak biçimde Türkçeye aktarabiliriz. Başka bir dramatik sözcük de 'dişli'dir. Sekizinci, işverenin yetiştirmesi olan, fili 'dişli' olarak çevirmek hem aslına uygun, hem de dramatik tavrı içermek açısından sorunu vurgulayan bir çaba olur. Bilindiği gibi, 'dişli' sözcüğü aynı zamanda 'tuttuğunu koparan', ' el attığı işi başaran', 'istediğini yaptıran' anlamlarını içerdiğinden bir sözcük yerine cuk oturmaktadır. Örnekler çoğaltılabilir. ancak bu kadarı da bir sonuca varmak için yeterlidir sanırım. Böylece, oyun çevirisinde önemli ilkelerden biri, yabancı sözcüklerin karşılıklarını da tam olarak seçebilmek için yazarın, kişilerin özelliklerini, olay dizisinin konumunu iyi bilmektir. Önemsizmiş gibi görünen bir ayrıntı, sahne üzerinde bir oyunun tüm gelişimini değiştirebilir, onu anlamsız duruma getirebilir. Oyun çevirilerinde sık görülen bir yanlış da, çeşitli oyun kişilerini, sınıfsal konumlarını dikkate almadan, aynı biçimde konuşturmaktır. Daha önce de belirttiğimiz gibi, oyun dili bir yorum dilidir. Konuşmalar, oyun kişilerinin niteliklerine, içinde yaşadıkları döneme, sınıfsal konumlarına, ortaya çıkan durumlara ve insansal ilişkilere uygun olarak çevrilmeli ve kişiler arasındaki ayrım getirilmelidir. Hele oyun kişisi kendine özgü bir karakterse, onu kendi yapısal özelliklerine uygun bir biçimde konuşturmak gerekir. Her karakterin dil-tavır rengi ve vurgusu ötekinden değişiktir14. Saraylıların konuşmaları burjuvanınkinden, burjuvanın konuşması işçi sınıfından farklıdır. Macbeth, şatonun kapıcısı gibi argo konuşamaz. Hatta aristokrat sınıf içinde da özel dil-tavır gerektiren konuşmalar vardır. Buna bir örnek olarak Shakspeare'in Julius Caeser adlı yapıtındaki Brutus ile Antonius'un konuşmalarını verebiliriz. Brutus'un akılcı, yalın ve dürüst konuşma üslûbu yanında, Antonius'un coşkulu, kışkırtıcı ve aldatıcı bir üslûbu vardır. Örneğin, önümde iki Macbeth çevirisi var: biri 1946'da yayımlanmış; ikincisi ise 1962'de… İkincisinin Türkçe'si arıtılmış ve güzel; ancak 1946'daki çevirinin Türkçe'si eski olmasına karşın dil-tavır açısından daha başarılı; çünkü 1946 baskısında karakterler konuşmalarıyla birbirlerinden ayırt edilebildikleri gibi, her birinin dil-tavır yaklaşımı kendi kişiliklerine özgü nitelikleri içeriyor. Örneğin, 1962 çevirisinde, Lady Macbeth, "Nöbetçiler sızmış, körkütük ", der. İngilizce metinde bu "surfeited grooms " karşılamaktadır. İlk çevirideki "Sarhoş uşaklar " sözü hem özgün metne, hem de Lady Macbeth'in tavrına uygundur; çünkü Lady Macbeth, ne denli kötü ve korkunç bir kadınsa da, herşeyden önce esprisi olmayan bir saraylıdır, argo konuşmaz. Bunun gibi, 1962 çevirinde, Lady Macbeth, kral olan Macbeth'e "Ah koca Macbeth ", diye yönelir. Shakspeare burada "Worthy Thane " sözcüklerini kullanmıştır ve önceki çeviri "Değerli Efendimiz ", sözüyle bunu doğru bir biçimde aktarmıştır. Shakspeare, Lady Macbeth'i, her şeyiyle bir resmiyet ilişkisi içinde verir; onun "Ah koca Macbeth ", diyecek bir içtenliği yoktur. Sayısız örnek içinden bir tane daha vereyim: III. Perde'nin başında, Banquo, Macbeth'e şöyle der: "Let your Highness Command upon me, to the which my duties Are with a most indissoluble tie For ever knit ". 1962 çevirisi şöyle: "Emredersiniz, Devletlim; ödevlerim En çözülmez bağlarla bağlıyor beni efendimize, Her zaman için ". Çeviride yanlış yok. Ancak yine tavır ve anlam açısından yerinden kaymış. Önce şu "Devletlim " sözcüğünü ele alalım; bu, Osmanlı saray yaşamında kullanılan, sonra halk arasında yaygınlaşan, ülkemizde kesin ve belirgin çağrışımı olan bir yöneliştir. Bu sözcüğün Macbeth'e yönelişte kullanılması yadırgatıcıdır. "Your Highness "in çağrışım ve tavır açısından en iyi karşılığı "Efendimiz " dir. Sonra "Let Your Highness command upon me ", 1962 çevirinde olduğu gibi, "Emredersiniz Devletlim "' değil, "Efendimiz bana emir buyursunlar, Sonuna kadar, en kopmaz bağla Bağlanmak görevimdir ", olabilir. 1962'deki çeviri Banquo'yu ikiyüzlü ve dalkavuk tanıtıyor. Oysa Banquo, dürüst ve yiğit bir kişiliktir ve Macbeth'e ancak emirle bağlanacağını, çünkü ilkesinin emirlere uymak olduğunu ima ediyor. Nitekim, Macbeth de en çok ondan korktuğu için pusu kurdurtup öldürtür Banquo'yu. Bu gibi dikkatsizlikler daha çok güzel söylemeye önem verip sahne konuşmasını ikinci plana atan çevirmenlerde görülüyor. Dilin bir araç olduğu unutulup çoğu kez dil kaygısı ile bazen bir yapıtın anlamı bile yok edilebiliyor. Böylece, tiyatro oyunları için kitabi çevirinin sakıncalı olduğu bir kez daha anlaşılmış oluyor. Ancak bu sözlerimiz yanlış anlaşılmasın. Dile ve dilin üslûbuna önem vermemek düşüncemiz olamaz. Özellikle güzel bir dilin tiyatro için doğru bir biçimde kullanılması, oyunlardaki kişilerin tavırlarını ve oyunun anlamını sağlamada baş etkendir. Önemli olan, kişinin, oyunu, sahneliyormuşcasına çevirmesidir. Oyun çevirmeni, kendini, bir ölçüde tiyatro yönetmeni yerine koyabilmelidir. Oyunu böyle bir yaklaşımla çevirmediği zaman, 'kitabi' kalacaktır. Sahne üzerinde önemli olan sözlük anlamındaki sözcükler değil, sözcüklerin bir yaşam kesitini nasıl hareketlendirdiği, nasıl canlandırdığıdır. Günlük konuşmada çoğu kez tümceler tamamlanmaz. Kişinin içinde bulunduğu durum - tümce eksik söylenmiş olsa da - tamamlanmış anlamı sağlar. Sözgelimi, odada açık bir pencere varsa ve çalışmakta olan kişi, sadece 'Lütfen şu pencereyi…', dese bu eksik tümce ile meramını anlatmış olur. Oysa yazınsal bir çeviride tümceler tamamlanmış olmalıdır. Tümcelerin bu tamamlanmışlığı yazınsal çeviri için nekadar gerekliyse, oyun çevirisinin sahne dili için de o kadar yapay ve sakıncalı olabilir. Birçok 'kitabi' oyun çevirisi arasından bir örnek seçelim: Gotthold Ephraim Lessing'in 1755'te yayımlanan Miss Sara Sampson adlı oyununun Türkçe çevirisinde böyle konuşma diline uygun olmayan çok sayıda dize var. Örneğin, III. Perde'nin 1. sahne'sinde William Sampson"un üçüncü konuşmasında şu dizeler var: "Er hatte Geschichlichkeit genug gehabt, sie inden Liebe zu veewandeln, ehe ich noch das geringste merkte, und ehe ich noch Zeit hatte, mich nach seiner üıbrigen Lebensart zu erkundigen "15 . Çevirmen bunu şöyle çevirmiş: "Daha ben hiçbir şeyin farkına varmadan ve yaşayışı hakkında henüz bir şeyler öğrenmeye vakit kalmadan, o, bu saygıyı aşka kaybedecek kadar becerikli çıktı "16 . Anlamı doğru veren bu çeviri sahne dili açısından kitabi kalmıştır. Biz konuşurken böyle konuşmayız. Almanca asal metin böyle bir çeviride elverişli olsa bile, biz bu tümcedeki anlamı hareketlendirmek ve canlandırmak için konuşma dilini kullanmak zorundayız. Bu tümce için şöyle bir öneri getirebiliriz: "Çok becerikliymiş! Bu saygıyı aşka çeviriverdi. Bense hiçbir şeyin farkına varmadım. Hatta yaşayışı hakkında da hiçbir fikrim yok! " Zaten Almanca aslında da tümcenin vurgusu olan becerikli' sözcüğü tümcenin başındadır. Bu konuşmayı yapan oyuncu,'becerikli' sözcüğünün getirdiği uygun hareketle başlayacaktır konuşmaya. Oysa yukarıdaki yazınsal (kitabi) çeviride 'becerikli' sözcüğü tümcenin sonuna gelmekte ve oyuncunun gerekli olan hareket vurgusunu ortadan kaldırmaktadır. Bir de, böyle birbirine bağlı uzun bir tümce oyuncu kadar seyirci için de anlaşılmaz olabilir. Tiyatroda yaşayabilen, organik olandır. Organik olan ise, bir bütünü tamamlayan uygun birimdir. Çeviri işi yazmak kadar zorlu bir çaba gerektirir. Hele oyun çevirisi çeşitli teknik ve sahne estetiğine ilişkin ilkelere bağlı olduğundan, bir de yeterli tiyatro bilgisi gerektirir. Oyun çevirisi, tiyatro sahnesinde başarılı olacaksa, hareket etmeyi, soluk almayı, konuşmayı ve bir yaşam kesitini, bir dünyayı canlandırmayı gerçekleştirebilmelidir. Ülkemizde, özellikle televizyon dizilerinde ve filmlerinde rastladığımız komik denecek kadar yanlış çeviriler bir yana, oyun çevirileri tiyatroyu dışardan bilen ya da hiç bilmeyen kişilerce de yapılmıştır. Yazınsal çeviri alanında başarılı olan birçok çevirmenin oyun çevirmekte yetersiz kaldıkları görülüyor. O zaman da iş bilinçli yönetmenlere düşüyor. Onların, metni, çevirmenle birlikte ele almaları zorunlu oluyor. İnsan yabancı dili nekadar iyi bilirse bilsin, oyun çevirisinde, tiyatro sahnesinin gerçeklerin gözönüne almıyorsa, daha baştan başarısızlığı hazırlıyor, demektir. Ülkemizde antik Yunan tiyatro yapıtlarından başlayarak çok sayıda oyun çevrilmiştir. Bugün yenibaştan çevirmeden bunların kaçını sahneleyebiliyoruz? Sahnelesek bile, tiyatro başyapıtları arasında yer alan jaç oyunu başarıyla seyirci karşısına çıkarabiliyoruz? Çeşitli sanatsal ve teknik nedenlerin yanısıra, tiyatro başyapıtlarının başarısızlığında en büyük neden oyun çevirileridir. Çünkü genellikle, bunlar yapıtın soluğunu kesen, onu can evinden vuran ve parlaklarını yokeden çalışmalardır. Son yıllarda, oyun çevirme çabalarında daha bilinçli ve daha bilgili atılımlar izleniyor. Ancak bunlar arasında da sorumsuzca yapılmış çevirilere hâlâ rastlayabiliyoruz. En doğru iş oyun çevirilerinin sahne bilgisi olan kişilerce yapılmasıdır; Elbette, Türkçeci ve yabancı dili iyi bilmek koşuluyla! Prof.Dr.Özdemir Nutku __________________ Mal gibi kaldı insanoğlu...

Konu Seçenekleri
Yazıcıdaki Görüntüsünü Göster Sayfayı E-Mail'le gönder
Modları Göster
Normal Mod Ağaç Modununa Geç Otomatik Konu Moduna Geç

Okuduğunuz Konuya Benzer Konular
Konu	Konuyu Açan	Forum	Cevaplar	Son Mesaj
Absürd Tiyatro	bossy	Tiyatro	0	14-09-2008 15:37
Resimli Anlatım - Oyun Nasıl Riplenir?	bossy	Oyun Paylaşım Alanı	0	20-08-2008 17:20
C ile Başlayan Oyun Hileleri	bossy	Oyun Hileleri	0	16-08-2008 22:39
Skaty'den PSP Oyunlar - No-Rapid (Türkçe GOW-Euro 08)	Skaty	İlanlar	0	22-07-2008 03:35
Türkçenin Tarihi Gelişimi	Trance-Apache	Tarih	0	19-01-2008 00:02

Oyun Çevirilerinde Konuşma Dilinin Önemi

çevirilerinde, dilinin, konuşma, oyun, önemi